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Um pouco sobre o Romance de 30
A Segunda Geração do Modersnimo foi um dos momentos mais produtivos em
nossa Literatura. É nela que consta os principais, os mais conhecidos e os
mais lidos autores das Letras brasileiras, foi a partir destes autores que o
Brasil estabeleceu para o mundo uma “fórmula” de escrever narrativas e passou
a influenciar vários autores.
Chama-se de romance de 30 ou Neorrealismo a produção
ficcional brasileira de inspiração realista
produzida a partir de 1928, ano de publicação de A bagaceira,
de José Américo de
Almeida, que inaugura o referido ciclo.
Em função do predomínio da temática rural, generalizou-se também o
conceito de romance regionalista para indicar os relatos da época,
apesar de alguns romances urbanos fazerem parte do mesmo período.
As características comuns aos romances de 30 são a verossimilhança, o
retrato direto da realidade em seus elementos históricos e sociais, a
linearidade narrativa, a tipificação social (indivíduos que representam
classes sociais) e a construção ficcional de um mundo que deve dar a idéia de
abrangência e totalidade. Características muito semelhantes às do Realismo machadiano, com o acréscimo do regionalismo e das conquistas modernistas de introspecção e liberdade
lingüística.
A década foi marcada também por um impressionante florescimento de estudos
sobre a sociedade brasileira, com destaque especial para Casa-grande e
senzala (1933), de Gilberto Freyre.
Quanto à temática, os romancistas de então enfatizam as questões sociais
e ideológicas. É uma época de efervescência política no país e no mundo: no
Brasil Getúlio Vargas assume depois de uma Revolução e
inauguraria o Estado Novo,
enquanto o mundo vive o período entre-guerras e assiste à ascensão do
socialismo na União Soviética. O escritor, ao invés de
pegar em armas, usa a ficção, a descrição e o romance como forma de denunciar
as desigualdades e injustiças.
Johniere Alves ribeiro ( texto adaptado)
CARACTERÍSTICAS DO ROMANCE DE 30
Graciliano Ramos, Jorge Amado, José
Lins do Rego, Erico Verissimo e os demais autores adotaram alguns princípios
básicos do romance realista:
As relações com a geração de 1922
Face a este neo-realismo, caberia
uma pergunta: Até que ponto os romancistas de 30 foram modernistas? Ou seja,
até que ponto representaram uma continuidade das vanguardas paulistas de 22?
Ao contrário dos poetas (Vinícius,
Drummond, Murilo Mendes, etc.), que apareceram nos anos 30 e que, claramente,
expressaram a sua ligação com o projeto vanguardista, representando inclusive
uma espécie de segunda fase, ou fase madura do movimento, os romancistas
pouco ou nada tinham a ver com o grupo de Mário e Oswald de Andrade. Seus
vínculos eram muito mais fortes com os prosadores russos e norte-americanos -
como já foi referido - e com Eça de Queirós, Aluísio Azevedo, Euclides da
Cunha, Lima Barreto, Monteiro Lobato e demais autores com quem tinham
similaridade estética e ideológica.
Daí ser preferível - sob este
ângulo - a adoção do termo romance de 30 para designar o conjunto de
narrativas, escritas entre os anos de 1930 e 1970, por um mesma geração,
oriunda de famílias oligárquicas arruinadas ou decadentes, com uma visão de
mundo crítica, idêntico sentido missionário da literatura e padrões
artísticos comuns e bastante próximos do realismo do século XIX.
Deve-se ressaltar, contudo, que,
apesar de sua desconfiança em relação às ousadias paulistanas, os romancistas
de 30 herdaram dos modernistas uma liberdade de expressão inigualável.
Aproveitaram-se disso para impregnar os seus relatos de coloquialismo, estilo
direto e concisão verbal, criando um efeito de simplicidade que ainda hoje
seduz os leitores.
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OS MUNDOS NARRADOS
Romances de temática agrária
Pode-se afirmar que uma parte
importante do romance de 30 centralizou-se em torno do universo rural em
declínio ou já desaparecido. A tradução deste processo social deu-se em
alguns núcleos temáticos:
A) - A ascensão e queda dos
"coronéis": Bangüê e Fogo morto,
de José Lins do Rego; Terras do sem fim e São Jorge dos Ilhéus,
de Jorge Amado; e O tempo e o vento, de Erico Verissimo, por exemplo.
Estes relatos oscilam entre a saga (exaltação com traços épicos) e a crítica
mais contundente, seja a ideológica (Jorge amado), seja a ética (Erico
Verissimo). No caso específico de José Lins do Rego, predomina um tom
nostálgico e melancólico diante das ruínas dos engenhos.
B) - Os dramas dos trabalhadores
rurais: Seara vermelha, de Jorge
Amado; e Vidas secas, de Graciliano Ramos. Ambos correspondem a uma
impugnação da realidade fundiária nordestina, opressiva e excludente.
C) - O confronto entre o Brasil
rural e o Brasil urbano: este é o ponto nuclear de alguns
dos mais importantes títulos da narrativa brasileira do século XX. O choque
entre Paulo Honório e Madalena em São Bernardo, de Graciliano Ramos,
sintetiza o descompasso entre a mentalidade patriarcal-latifundiária e a
urbana modernizada. Também de Graciliano Ramos, o romance Angústia
revela a solidão e a destruição de Luís da Silva, descendente da oligarquia,
na teia complexa das relações citadinas. Aliás, este fenômeno ocorre
igualmente em Totonho Pacheco, de João Alphonsus.
Por outro lado, tanto em A
bagaceira, de José Américo de Almeida, quanto em O quinze, de
Rachel de Queiroz, os personagens principais, Lúcio e Conceição - embora
filhos das velhas elites agrárias - foram modernizados pela escolarização na
cidade e acabaram questionando o horror da seca, da miséria e o atraso do
latifúndio.
Romances de temática urbana
A urbanização ininterrupta do país
levou os narradores a olhar para a nova realidade que se constituía, fosse
sob o prisma da denúncia (Jorge Amado, Amando Fontes), da adesão crítica
(Erico Verissimo) ou de uma tristeza impotente (Cyro dos Anjos). Os núcleos
temáticos abordados foram:
A) - As camadas populares,
trabalhadores e marginais: Jubiabá, Capitães de
Areia e Mar morto, de Jorge Amado; Os Corumbas e Rua do
Siriri, de Amando Fontes.
B) - Os setores médios (pequena
burguesia): A tragédia burguesa, de
Otávio de Faria, Os ratos, de Dyonélio Machado e toda a primeira fase
de Erico Verissimo, o chamado ciclo de Clarissa.
Um romance regionalista?
Em função do predomínio da temática
rural, generalizou-se o conceito de romance regionalista para indicar os
relatos produzidos a partir de 30 (ou de 1928, ano de publicação de A
bagaceira, de José Américo de Almeida, e que inaugura o referido ciclo).
Como este conceito continua aparecendo em todos os manuais, vestibulares e
análises sobre a época, não podemos rejeitá-lo completamente.
Mas, como já se disse em outra
passagem deste livro, não existe narrativa - mesmo a mais cosmopolita ou a
mais intimista - que não tenha aspectos locais. Machado de Assis, por
exemplo, apresenta elementos da sociedade carioca em suas histórias. Então o
Rio de Janeiro não é uma região? Erico Verissimo seria regionalista ao
escrever sobre as estâncias. E ao escrever sobre Porto Alegre seria o quê?
Ou seja, em vez de usarmos o
desgastado termo regionalismo (que faz confusão entre geografia e
estética), poderíamos nos valer de expressões que delimitam melhor o objeto
de nossos estudos: narrativas do mundo rural e narrativas do mundo
urbano.
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Littera e etc, é um blog que tem como objetivo apresentar informações do "mundo das letras" ( Literatura e Produção Textual) como também fazer ponte com outras áreas do conhecimento e apresentar assuntos da atualidade. Por isso, aproveite nossas informações, comente-as e nos mande dicas para melhorar. Johniere Alves Ribeiro
sábado, 25 de maio de 2013
Regionalismo de 30 e uma nova forma narrativa
Romance de 30 e contexto da “Cultura de massa”
Romance de 30 e contexto da “Cultura de massa”
A produção Literária da década de 1930 surge em
contexto em que á uma grande explosão da chamada “Cultura de Massa”, que tem
como carro chefe o cinema e o rádio. Nesse sentido, acreditamos que este meio
fez com que os autores desta geração tivessem o desafio de concorrer com
estes outros meio de comunicação e, assim, convencer o público da qualidade
de suas histórias. Por isso, percebemos uma narrativa em tom mais “leve” e em
uma linguagem de fácil comunicação.
Contudo, segue abaixo um pouco sobre o que ficou
conhecido “Cultura de massa”.
Boa Leitura e assista o vídeo
Johniere Alves ribeiro
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A CULTURA DE MASSAS NA DÉCADA DE 1930
CONCEITO
No final dos anos 20 e sobremodo na década de
1930, uma série de manifestações culturais – vinculadas a uma nascente
indústria de lazer – emergia poderosamente, atingindo todos os segmentos
sociais do mundo urbanizado. O rádio, o cinema e a música
popular avançavam a grandes saltos. Começava-se a viver, então, a chamada
Era da cultura de massas.
Este novo fenômeno, a utilização dos novos meios
de informação, capazes de atingir simultaneamente grandes camadas da
população, para divulgar cultura e anúncios, mereceu sérios estudos de suas
escolas de pensamento: uma nos EEUU, conhecida como Escola de Chicago; e
outra, na Alemanha, chamada Escola de Frankfurt. A primeira, preocupada com a
maneira como o homem interagiria com essas novas mídias, estudou apenas os aspecto
técnico e físico dessa interação, sem entrar na questão de que tipo de
conteúdo seria veiculado pelos novos meios de comunicação. Já a escola de
Frankfurt estava preocupada essencialmente com o conteúdo, compondo terríveis
manifestos contra a vulgarização da arte. São célebres os escritos de Adorno
e Hockheimer contra a música popular, e o também clássico ensaio de Walter
Benjamim contra a possibilidade de manter a aura das obras de arte uma
vez que fossem reproduzidas e copiadas pelas novas técnicas de comunicação.
A escola de Frankfurt foi responsável, também,
por formular o conceito de Indústria cultural, que seria o modo como a
sociedade capitalista manipularia os indivíduos, através dos meios de
comunicação de massa, para anular-lhes as individualidades e a capacidade
crítica, formando uma massa homogênea que consumiria com mais facilidade
poucos produtos culturais, produzidos em larga escala como na indústria
tradicional.
O fato é que, enquanto a intelectualidade estava
preocupada em discutir como utilizar essas novas mídias, governos,
empresários e anunciantes, festejavam o espantoso crescimento do setor.
O RÁDIO
O desenvolvimento tecnológico de transmissão e
recepção radiofônica, durante a década de 30, coincidiu com a idéia de
publicidade comercial, que incrementou as programações e a profissionalização
do meio. Os grandes líderes da época passaram a utilizar espaços no rádio
para expor suas idéias. Os nazistas estatizaram o setor, em 1933, e não se
pode imaginar a figura de Hitler sem o seu hipnótico vociferar diante
dos microfones. Stálin e Roosevelt também usaram o rádio com
enorme talento para animar seus povos. Getúlio Vargas não apenas sabia
falar com a população, mas tratou de instrumentalizar o novo meio dentro de
seus objetivos políticos. Em 1938, surgiria o mais famoso serviço radiofônico
do planeta, a BBC (British Broadcasting Corporation), cujo papel na
resistência à selvageria nazista foi inigualável.
Em princípio, a programação das emissoras privadas buscava a popularização da chamada alta cultura: música erudita, leitura de peças teatrais, noticiários, Mas nos EEUU e, em seguida, no Brasil, houve uma identificação com as exigências, nem sempre apuradas, dos ouvintes. O objetivo das emissoras tornou-se mercantil, o custo dos anúncios estava relacionada com a audiência, fazia-se necessário agradar os consumidores. Até mesmo uma rádio estatizada, como a poderosa Nacional, do Rio de Janeiro, não se furtava a disputar o mercado, valendo-se do mais intenso populismo. No Brasil, as primeiras emissoras preocuparam-se em ampliar o alcance e melhorar a qualidade de som e, em seguida, cativar o público. Os programas de variedades obtiveram repercussão imediata e neles a música popular ocupava papel preponderante. (Devemos lembrar que pouquíssimas famílias possuíam gramofones ou as “modernas” vitrolas.) Por isso, as emissoras de maior audiência (Record, Tupi, Mayrink Veiga, Nacional) começaram a contratar, com exclusividade, orquestras e cantores. Como mesmo assim, faltavam artistas, surgiram programas de calouros cujo prêmio principal era a assinatura de um bom contrato.
Embora a época de ouro do rádio brasileiro
acontecesse nas décadas posteriores (40 e 50), nomes inesquecíveis da cultura
popular já tinham aparecido nos anos 30: compositores como Lamartine Babo,
Ari Barroso; cantores como Orlando Silva, Chico Alves, Sílvio Caldas,
Araci de Almeida, Dalva de Oliveira e outros.
Numa canção de João de Barro, as irmãs Aurora e Carmem Miranda cristalizaram as múltiplas funções do novo veículo de comunicação: “Nós somos as cantoras do rádio / Levamos a vida a cantar. / De noite embalamos teu sono, / De manhã nós vamos te acordar. Nós somos as cantoras do rádio. / Nossas canções, cruzando o espaço azul, / Vão reunindo, num grande abraço,/ Corações de Norte a Sul.”
O CINEMA
No início dos anos 30, se fez o trânsito
definitivo do cinema mudo para o cinema sonoro, após o êxito retumbante de The
jazz singer, com Al Johnson, de 1927. Por possuírem as patentes
industriais que permitiam a sonorização dos filmes, Alemanha e Estados Unidos
puseram-se à frente da produção. Os alemães criaram uma série de clássicos: O
anjo azul (1930), de Josef von Sternberg; M, o vampiro de
Dusseldorf (1931) e O testamento do doutor Mabuse (1932), ambos de
Fritz Lang. Com a vitória hitlerista, muitos cineastas alemães
mudaram-se para Hollywood.
Coube, porém, ao cinema americano a primazia mundial na chamada “sétima arte”. Alicerçado em forte arcabouço industrial, sempre aberto à inovações tecnológicas, propondo diversão e entretenimento em vez de considerações estéticas ou filosóficas, lidando com a camada mais simples dos sentimentos humanos, estabelecendo um ritmo narrativo sintético e veloz, este cinema se tornou a “fábrica de ilusões” preferida do século XX. Musicais, filmes de ação, de aventuras, de terror, comédias e filmes infantis constituíram o variado “menu” oferecido aos espectadores de todo o planeta.
O cinema se adequou de tal forma à alma
norte-americana que um gênero novo surgiu para poetizar de forma rústica e
dramática o passado da nação: o western, no qual se notabilizou o
cineasta John Ford, com filmes como No tempo das diligências,
de 1939, que aproveita um célebre conto de Guy de Maupassant. Os
heróis de Ford tinham pouca verossimilhança histórica: seus
“mocinhos”, na vida real, não se diferenciavam muito de saqueadores e
assassinos, mas a força das imagens daqueles filmes era de tal ordem que
conferia a esses personagens de ficção uma dignidade exemplar. Em todos os
países, as platéias deixavam-se seduzir pela nova arte.
No Brasil, o primeiro filme sonorizado saiu em 1932, Coisas nossas, com genial samba-título do jovem Noel Rosa. Aliás, predominava então a gosto por musicais. Em 1935, Bonequinha de seda, de Oduvaldo Viana, bateu recordes de bilheteria e a música tema foi cantada em todas as cidades do país. No mesmo ano, apareceu uma dupla sertaneja que conquistaria a nação, Alvarenga e Ranchinho, em Fazendo fita. Já em 1936, a película que encantou as platéias foi Alô, alô, Carnaval, de Adhemar Gonzaga, com as irmãs Aurora e Carmem Miranda. Mas havia também melodramas como Ganga bruta, do mineiro Humberto Mauro, realizado em 1933, dramas históricos e adaptações de obras literárias. A maior parte desses filmes eram produzidos pela Cinédia, o primeiro estúdio com bases industriais a surgir entre nós.
No conjunto, eram obras ingênuas, mais ou menos
precárias do ponto de vista técnico. No dizer do crítico Paulo Emílio
Salles Gomes apresentavam “fragmentos irrisórios da realidade
brasileira”, embora permitissem um “acordo entre elas e o espectador”
porque havia um fundo de identificação entre as músicas, as anedotas e os
conflitos humanos que apareciam na tela e a vida deste público recém chegado
do universo rural.
Nos anos 40 e primeira metade dos 50, a chanchadas (comédias musicais de visão malandra/carioca) ampliariam esta identidade, até que a impregnação do cinema norte-americano se tornou tão geral, “ocupando o espaço da imaginação coletiva e modelando formas superficiais de comportamento”, que este modelo cinematográfico nacional definhou e desapareceu.
A MÚSICA POPULAR
A partir de 1930, nos Estados Unidos, a música
popular passou a ser um fenômeno de proporções continentais. Os grandes
programas de rádio eram ouvidos de costa-a-costa, facilitando o aparecimento
de novos artistas e mitos da comunicação. As condições técnicas para gravação
de discos e transmissões de longa distância vinham sendo aperfeiçoadas com
muita velocidade desde o início do século XX, fazendo com que a qualidade do
som também se tornasse um produto.
O estilo musical em ascensão, em meados dos anos 30 era o swing, estilo de jazz próprio para dançar, logo adotado pela mídia que precisava estimular a população (esmagada pela recessão desde o crack da bolsa em 29) a consumir e se divertir.
Já no Brasil a primeira gravação de um samba
deu-se em 1917, com Pelo telefone. Registrado e cantado por Donga,
a música, entretanto, era uma criação coletiva de instrumentistas, cantores e
compositores que se apresentavam em bares, cinemas, festas, casas de família
ou casas noturnas da capital federal. O novo gênero era uma mescla temperado
pela criatividade de músicos profissionais. Não se pode atribuir ao samba um
caráter de criação folclórica ou totalmente popular, embora tivesse raízes
nos ritmos preferidos pelos pobres (especialmente os negros) do Rio de
Janeiro.
O novo gênero expandiu-se de maneira rápida nos
carnavais da década de 20 e alçou-se nacionalmente através do rádio e do
cinema, nos anos 30, quando uma esfuziante safra de talentos criou melodias e
canções inesquecíveis. Coube a Noel Rosa consolidar o samba através de
uma sofisticada veia lírica, que se somou à irreverência do espírito carioca
e ao registro realista dos costumes urbanos. Apesar de ter vivido apenas 27
anos, legou-nos um punhado de obras-primas: Palpite infeliz, Conversa de
botequim, Feitiço da Vila, Até amanhã, Pastorinhas, O orvalho vem caindo, etc.
Como exemplo da força poética de Noel Rosa, observe-se excertos de algumas de suas músicas mais conhecidas: Pierrô apaixonado: (“Um pierrô apaixonado, / Que vivia só cantando, / Por causa de uma Colombina, / Acabou chorando!”); Com que roupa: (“Agora eu vou mudar minha conduta / Eu vou pra luta / Pois eu quero me aprumar./ Vou tratar você com força bruta, / Pra poder me reabilitar. / Pois esta vida não está sopa / E eu pergunto: com que roupa, / Com que roupa eu vou / Ao samba que você me convidou?”) Três apitos: (“Quando o apito / Da fábrica de tecidos / Vem ferir os meus ouvidos / Eu me lembro de você.”) Último desejo: (“Nosso amor que eu não esqueço, / E que teve seu começo / Numa festa de São João, / Morre hoje sem foguete, / Sem retrato e sem bilhete / Sem luar... sem violão. / Perto de você me calo, / Tudo penso e nada falo... / Tenho medo de chorar. / Nunca mais quero o seu beijo, / Pois meu último desejo / Você não pode negar.”) | |||||||
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